Brasileiros

Olhares sobre Mário Pedrosa: uma exposição em Madri

Arte

Exposição no Museu Reina Sofia reúne trabalhos de grandes artistas do século 20 para discutir o pensamento original e plural do crítico brasileiro
Marcos Grinspum Ferraz
Publicado em: 24/08/2017 - 14:58Alterado em: 29/08/2017 - 20:23
O crítico e pensador Mário Pedrosa (Foto: Divulgação)

Cerca de 230 obras de 42 artistas se encontram espalhadas pela exposição no Museu Reina Sofia, em Madri. Nenhuma delas, curiosamente, foi produzida – nem mesmo concebida – pelo homem que dá nome e é tema da mostra, o crítico, pensador e ativista político Mário Pedrosa (1900-1981), um dos grandes intelectuais brasileiros do século 20. As obras escolhidas, portanto, são de artistas sobre os quais Pedrosa escreveu ou com os quais conviveu ao longo da vida: pessoas que o influenciaram ou foram influenciadas por seu pensamento original e heterodoxo.

Pois o pernambucano não foi só crítico e jornalista, mas também incentivador de movimentos artísticos, militante de partidos de esquerda, diretor e gestor de instituições e bienais, professor e, não menos importante, amigo próximo de alguns dos mais relevantes artistas brasileiros do século passado. E são aspectos que envolvem amizade, sensibilidade e subjetividade, justamente, alguns dos eixos principais da mostra Mário Pedrosa: Da Natureza Afetiva da Forma, como sinaliza o próprio título.

“Entendo que o centro estrutural do pensamento de Pedrosa é ‘a mobilização por afeto’, que conecta teoria e prática no exercício de suas atividades artísticas e políticas dos anos 1930 até os 1980”, diz Michelle Sommer, que assina a curadoria da mostra ao lado de Gabriel Pérez-Barreiro (curador da próxima Bienal de São Paulo). “É importante atentar que a sua prática crítica se dá, inclusive, em uma escala doméstica de aproximação com artistas e intelectuais, um gesto de literal abertura de portas da sua casa para a realização de encontros e trocas”, completa Sommer, ressaltando que a produção crítica de Pedrosa “foi pautada, eminentemente, por reações suscitadas por um visto-vivido imediato”.

A pergunta "como fazer uma exposição a partir da crítica?" nos acompanhou ao longo de quase quatro anos de pesquisa.

Desta percepção partiu a ideia de montar a exposição sobre o crítico sem expor majoritariamente jornais, revistas, livros, fotos ou objetos pessoais, mas sim trabalhos artísticos de outros autores. “A pergunta ‘como fazer uma exposição a partir da crítica?’ nos acompanhou ao longo de quase quatro anos de pesquisa”, explica Sommer. “Frente à praticamente ausência de outros exemplos de exposições sobre críticos nas quais pudéssemos analisar potencialidades e limitações, nossa intenção foi escapar de uma mostra documental ou ilustrativa, diante da complexidade de suas contribuições.”

PRIMEIROS ANOS E CONCRETISMO

As obras da mostra estão divididas em salas concebidas a partir de “núcleos de pensamento” e percorrem os principais períodos de atuação de Pedrosa. Referentes às suas primeiras críticas e aproximações (anos 1930 e início dos 1940), obras da alemã Käthe Kollwitz dividem espaço com trabalhos dos brasileiros Candido Portinari e Di Cavalcanti, artistas que foram analisados pelo escritor sob uma ótica marxista clássica e nos quais ele viu um tipo similar de crítica ao capitalismo e à exploração das classes operárias. 




Sala da exposição em Madri (Foto: Divulgação)

É principalmente após o fim da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) que Pedrosa se distancia do realismo social – assim como se torna mais crítico ao realismo soviético – e se atenta à nascente produção abstrata e concreta da época, que acaba por desembocar, no Brasil, no movimento neoconcretista no fim dos anos 1950. Na exposição, obras de Amilcar de Castro, Cicero Dias, Waldemar Cordeiro, Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica, entre outros, dão a dimensão da importância que estes artistas tiveram para Pedrosa.

É deste período também, mais especificamente de 1949, a tese de doutorado do crítico – que dá nome à mostra – Da Natureza Afetiva da Forma, na qual relaciona a abstração geométrica com questões de percepção e psicologia visual. “Acho que essa introdução do subjetivo, do afetivo e do emotivo para pensar uma linguagem que pode ser completamente racional na aparência é o que abre a porta para o neoconcretismo”, diz Pérez-Barreiro.

Pedrosa defendia ser a arte uma necessidade vital, “algo que sempre vai existir seja numa sociedade comunista, capitalista ou autocrática”, diz Barreiro. Com sua visão múltipla, o autor acaba por se descolar da linha predominante entre os críticos de esquerda, que vinculava mais fortemente a produção artística à estrutura econômica. É também no pós-guerra, segundo o curador, “que ele começa a ter uma visão mais clara de que a arte não pode ser panfletária, que ela tem que falar sua própria língua”. Isso não significou, no entanto, um afastamento de sua militância socialista (de linha trotskista) nem de sua crença no papel político e social da arte.

Pedrosa dedicou seus esforços na formulação de ideias sobre a função social da arte ao longo de toda a sua produção intelectual

“Pedrosa dedicou seus esforços na formulação de ideias sobre a função social da arte ao longo de toda a sua produção intelectual”, explica Sommer. “Está em Pedrosa uma aspiração social libertária que busca uma revolução da sensibilidade para a revolução dos homens, de forma experimental e livre, estruturada a partir da fluidez dos vasos comunicantes entre arte e política, conectadas para um porvir plural”, afirma. 

ARTE VIRGEM E BIENAIS

Da sensibilidade e olhar livre do crítico decorreram também seu interesse na arte produzida pelos chamados “doentes mentais”, a partir do momento em que entrou em contato com a doutora Nise da Silveira e com os pacientes do hospital psiquiátrico de Engenho de Dentro (RJ). Pedrosa ficou fascinado com aquilo que denominou a “arte virgem” produzida por nomes como Raphael Domingues e Emygdio De Barros (presentes na mostra de Madri) e ajudou a organizar exposições com seus trabalhos em importante museus como o MAM-RJ. “Ele defendeu, frente à críticas opostas, o trabalho dos internos como parte integrante da produção artística nacional”, conta Sommer.   




Guernica, de Picasso, na Bienal de São Paulo (Foto: Divulgação/ Bienal de São Paulo)

 

Ainda nos anos 1950, o crítico teve importante papel na organização e curadoria das Bienais de São Paulo, especialmente na segunda e terceira edições (1953 e 1955). Foi um dos responsáveis por trazer ao Brasil trabalhos de Paul Klee, Piet Mondrian, Alexander Calder, Edvard Munch, Marcel Duchamp, Ben Nicholson, Giorgio Morandi e, o mais destacado de todos, Pablo Picasso com seu Guernica (obra que está no Reina Sofía, a algumas salas de distância da mostra sobre Pedrosa).

Na exposição de Madri, obras de Calder, Klee, Nicholson e Morandi destacam o trabalho de Pedrosa neste período, explicitando também seu profundo interesse não só pela produção brasileira, mas pelo que havia de vanguardista em outros cantos do mundo. Em Klee, o crítico percebia uma obra de reconciliação entre o espírito centro-europeu e o oriental. Sobre o italiano Morandi (1890-1964), por sua vez, considerou que foi o artista mais político de sua geração, pela recusa em participar da arte fascista e de se tornar uma arma da propaganda. “Nenhum de seus contemporâneos rompeu com maior bravura do que ele com toda a tradição pictórica de seu país”, escreveu.

PLURALIDADE DE LINGUAGENS

Os espaços seguintes da mostra no Museu Reina Sofía aprofundam outros temas caros ao pensamento de Pedrosa ao longo das décadas. O ilustrador e cartunista Millôr Fernandes ganha destaque com uma sala própria, revelando um interesse de Pedrosa em produções por vezes consideradas de segunda linha no mundo da arte. Além de ter com Millôr uma afinidade profissional, já que ambos passaram a vida frequentando redações de jornais e revistas, o crítico admirava no desenhista o humor inteligente e a crítica ao poder político no Brasil.

Reside em Pedrosa um gesto de generosidade pluralista em direção à pensamentos de abertura avessos a categorizações

O olhar de Pedrosa para a obra de Millôr revela também a pluralidade e diversidade no pensamento do escritor, característica ressaltada na mostra de Madri, que trata de modo igualitário artistas mais ou menos conhecidos, desenhistas ou pintores, fotógrafos ou gravuristas, escultores ou cineastas. “Achamos importante apresentar todos os núcleos trabalhados na mostra de modo horizontal, sem dar maior importância para um ou outro”, explica Barreiro. Isso porque, segundo Sommer, “reside em Pedrosa um gesto de generosidade pluralista em direção à pensamentos de abertura avessos a categorizações”.




Quadros de Djanira e Volpi na exposição (Foto: Divulgação)

Nesta linha de pluralidade, a exposição apresenta uma sala dedicada às gravuras de Oswaldo Goeldi e Lívio Abramo. Para Pedrosa, em obras que retratavam zonas marginais das cidades, com poucas cores e personagens, os artistas criaram uma linguagem original, de forte cunho social e distante da ideia de um Brasil tropical e exuberante. Uma outra sessão da mostra destaca pintores que o crítico considerou vanguardistas e descolados de escolas ou movimentos específicos, com interesses e impulsos bastante pessoais: José Pancetti com suas paisagens litorâneas; Ismael Nery e suas experimentações surrealistas e sensuais; Alfredo Volpi e as bandeirinhas e casarios geométricos; e Djanira com seus retratos da diversidade cultural brasileira.

      

ARQUITETURA E PÓS-MODERNO

Não menos importante é falar da contribuição de Pedrosa para a crítica de arquitetura no Brasil. Mesmo com uma produção pequena, publicada em jornais, periódicos ou catálogos em um período relativamente curto – destacadamente os anos 1950, tempo da concepção e construção de Brasília –, o autor teve grande influência no meio, algo que perdura até os dias atuais.

Como escreveu o crítico Guilherme Wisnik, isso se deu basicamente “porque Pedrosa soube interpretar como ninguém o caráter revolucionário daquela arquitetura, nascida, no entanto, em um ambiente social e político contraditório”. O ambiente conservador a que se refere, intensificado com a instauração do Estado Novo em 1937, teve na arquitetura moderna uma espécie de contraponto, antítese. Pedrosa fala, segundo Wisnik, de uma arquitetura nascida com o propósito de “colocar a serviço do homem os benefícios da produção em massa”.

Na mostra, este núcleo de pensamento de Pedrosa está tratado em uma sala dedicada ao projeto e construção de Brasília, com fotos e vídeos de nomes como Thomas Farkas, Marcel Gautherot, Peter Scheier, Joaquim Pedro de Andrade e Vladimir Carvalho. O crítico foi um grande entusiasta da criação da nova capital e da utopia representada pelo projeto de Lucio Costa e Oscar Niemeyer. Foi neste contexto que o autor escreveu que o Brasil estava “condenado ao moderno”, e Brasília certamente se encaixava nesta construção de futuro.




Foto de Thomas Farkas que integra a mostra (Foto: Divulgação)

Mesmo que com reservas ao projeto político, ele via na nova capital a “possibilidade que ela servisse como indutora de um processo civilizatório novo, orgânico”, escreve Wisnik. Pedrosa chegou mesmo a organizar um grande evento para discutir Brasília, o Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte de 1959, sob o título “A cidade nova: síntese das artes”.

DITADURA E EXÍLIO

À crença na modernidade se seguiu um período mais obscuro e desesperançoso para Pedrosa – e para o Brasil – com o golpe militar de 1964 e a instauração da ditadura no país. Em 1970, quando sua prisão preventiva foi decretada em decorrência da intensa militância política, Pedrosa partiu paro o exílio no Chile, então governado pelo socialista Salvador Allende. Foi neste contexto que 38 artistas, entre eles Picasso, Calder, Max Bill, Edouard Pignon e Henry Moore, publicaram uma carta aberta em repúdio a perseguição sofrida por Pedrosa, responsabilizando o presidente Médici por qualquer dano ao bem-estar físico e psicológico do crítico.

Referente a este período, a última sala da mostra expõe obras de Oiticica, Rubens Gerchman, Antonio Dias e Darcílio Lima produzidas a partir dos anos 1960; trabalhos que colocam em cheque a utopia moderna, seja ao criticar a sociedade de consumo – com inspiração na pop art – ou ao se aproximar de um universo de sexo, drogas e psicodelia.

Já no Chile, Pedrosa foi dos mais ativos participantes da criação do Museo de la Solidariedad, instituição que reuniu obras doadas por artistas em apoio ao governo da Unidade Popular de Allende. Trabalhos de Joan Miró, Frans Krajcberg, Antoni Tàpies, Lygia Clark, Sérgio Camargo e muitos outros chegaram de vários cantos do mundo, no que Pedrosa chamou de uma “demonstração de generosidade suprapartidária e supranacional”.




Mário Pedrosa ao lado de Lula no período de fundação do PT (Foto: Divulgação)

O envolvimento do crítico com o museu chileno, assim como boa parte de sua trajetória política militante, são contadas na mostra em um mural de fotos e textos. Estão apresentados ali desde as revistas e periódicos de esquerda que fundou ou dirigiu – Revista Proletária (1926), A Luta de Classe (1930), O Homem Livre (1932) e Vanguarda Socialista (1945) – até sua participação na fundação do Partido dos Trabalhadores em 1980, um ano antes de sua morte. Um dos últimos registros do crítico em vida, uma foto com Lula, está exposta na mostra.

Nós começamos a exposição com uma cronologia clássica, porque se você não entende a vida do Mário dificilmente vai entender o pensamento dele. Ele nasce em 1900, vive o século 20, mora em vários lugares, tem uma vida política intensa. E isso é difícil representar em uma exposição sem textos”, explica Barreiro. “E nós tentamos apresentá-lo a um público que não o conhece”, diz o curador, ao mesmo tempo que celebra a visibilidade crescente que a arte latino-americana ganha na Europa. “Estamos em um momento em que não é mais preciso fazer uma exposição como ‘Um século de arte brasileira’, essas coisas bem gerais que eram comuns até os anos 1990. Hoje podemos entrar em um viés mais especifico, falar de uma figura tão particular e interessante como Mário Pedrosa”, conclui.   


Serviço

Mario Pedrosa: De la Naturaleza Afectiva de la Forma

Até 16 de outubro

Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia Calle de Santa Isabel, 52, 28012 Madrid, Espanha

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